A essência do Design Gráfico : Parte 2

Alguns traços da história do design gráfico

Busca-se neste momento – em uma organização menos convencional – expor em poucas linhas uma base para a compreensão da história do design gráfico, contemplando a sua origem e evolução até o estado atual do início do século XXI. Deixa-se, apenas no tratamento desse assunto, a forma datada exata, permitindo que os fatos venham surgindo advindos de pensamentos fluidos, trazendo um texto leve e claro, como realmente é a história do design.

A invenção da escrita, o surgimento do alfabeto e os manuscritos medievais podem ser vistos como prólogos do design gráfico. A invenção dos tipos móveis e da imprensa traz um começo ao delineamento do design gráfico como um campo de atuação que requer conhecimentos específicos.

Existem cinco momentos fundamentais na história do design gráfico reconhecidos por Meggs (apud GRUSZYNSKI, 2000, p.14):

[...] o primeiro, [...], diz respeito a culturas e tecnologias que assentaram as bases para o seu surgimento, ligadas à escrita. O segundo, denominado Renascença Gráfica, abrange as origens da tipografia européia e o design voltado à impressão. A seguir, a Revolução Industrial traz um novo impacto tecnológico à comunicação visual: no século XIX surge a fotografia e articulam-se movimentos como o Artes & ofícios e o Art nouveau, entre outros. O quarto período abrange a primeira metade do século vinte, denominada Era modernista. A Bauhaus e a Nova Tipografia são expoentes deste período. Por fim, temos a Era da Informação, onde o autor apresenta o design inserido na aldeia global.

Partir-se-á agora do século XIX, não por ser um marco inicial, mas por terem suas manifestações tornado-se mais notórias para o design. É com a Revolução Industrial, daquele século, que o começo dá-se pela divisão do trabalho. O que antes apenas uma pessoa fazia, agora era dividido, de um lado o projeto e de outro a manufatura. (BÜRDEK, 2006)

É o caso de Charles Le Brun – um inventeur francês – que desenvolvia o trabalho de criador de objetos manufaturados adaptados aos sistemas industriais correntes: “Ele concebia o projeto (l’idée) para um objeto e gerava um desenho, o qual servia de base para a produção de peças em diversos materiais pelos mestres-artesão em suas oficinas” (CARDOSO, 2004, p.23). Esse inventeur não era quem operava as máquinas, ele conhecia o processo de produção e planejava formas adaptáveis aos recursos técnicos com uma estética privilegiada que tinha boa repercussão comercial e visual (CARDOSO, 2004, p.20-37).

Nessa época há o crescimento, sem antecedentes, da produção industrial. A Revolução industrial é parte do cotidiano europeu e norte-americano, e a divulgação de novos produtos, serviços, informações e entretenimento requerem cartazes, jornais, revistas, embalagens, e todo tipo de meio possível de ser impresso através de processos xilográficos, tipográficos e litográficos. (KOPP, 2004, p.44)

Cardoso (2004) traz o relato do “império dos estilos ”, com diversos movimentos artísticos e escolas, influenciando o design gráfico dos dois últimos séculos.

É o caso da Era Vitoriana, dos anos 1820 até o final do século XIX, ocorrida na Inglaterra (berço da Revolução Industrial), nos Estados Unidos e na França. Esse momento histórico pode ser definido graficamente com variações exageradas de pesos de tamanhos na tipografia, o uso de contornos em grandes quantidades e elementos decorativos em abundância (Fig.1). A utilização de todos os espaços disponíveis em uma página parece refletir a lógica industrial da época de não perder material ou tempo, com aproveitamento máximo.

Figura 1 - Joseph A. Adms, capa do vol.33 da

Bíblia Ilustrada de Harper’s, 1884.

Fonte: Kopp, 2004, p.45.

O Artes e Ofícios desenvolve um trabalho diferenciado . Esse estilo tinha admiração pelo antigo. Apreciava os ornamentos, mas era contra o maneirismo Barroco e Romântico excessivo do período Vitoriano. As formas orgânicas são marca forte, assim como a não preocupação com o realismo das imagens, sendo muito mais uma referência do que uma representação fiel (Fig.2).

Figura 2 - William Morris, marca da Kelmscott Press, 1892.

Fonte: Kopp, 2004, p.47.

Ainda marcado pelo ornamento, o movimento Art Nouveau toma impulso nos anos 1890. Mas, de acordo com Kopp (2004, p.47), há uma nova postura quanto ao uso do ornamento: ele não é mais decorativo, está inserido nos propósitos funcionais da peça e torna-se “útil”. A arquitetura, os móveis, os produtos domésticos, a moda e o design gráfico são influenciados pela nova prática (Fig.3).

Figura 3 - Ver Sacrum, capa publicadas em 1898 e 1899.

Fonte: Kopp, 2004, p.49.

Os pôsteres tornaram-se o principal material gráfico do Art Nouveau, onde se pode verificar o novo estilo. Vários artistas como Alphonse Mucha (Fig. 4), Jules Chéret (Fig. 5) e Henri de Toulose-Lautrec (Fig. 6) produzem centenas de pôsteres.

Figura 4 - “Job”, pôster para papéis de enrolar fumo,

Alphonse Mucha, 1898. Fonte: HOLLIS, 2001, p.7.

Figura 5 - Jules Chéret,1892, “Pantomimas luminosas”.

Fonte: HOLLIS, 2001, p.12.

Figura 6 - Divan Japonais. 1892/1983, Litografia a quatro cores (cartaz),

Toulouse-Lautrec. Fonte: FELBINGER, 2001, p.67.

Hollis (2001) destaca que cada vez mais, tornar-se moderno significava abolir o ornamento e o que não era considerado funcional e útil. As formas vão tornando-se mais simplificadas e com menos relação direta com o referente. Uma flor no estilo do Secessão guarda poucas ligações “naturais” com uma flor tal como ela é e a influÊncia dos quadrados é bastante evidente (Fig. 7).

Figura 7 - Josef Hoffmanne Koloman Moser,

rosa Vermelha de Weiner Werkstätte, 1903.

Fonte: HOLLIS, 2001, p.22.

O começo do século XX é marcado por alterações no quadro político, social e cultural. Kopp (2004, p.51) traz os avanços tecnológicos que podiam ser vistos pelas ruas: os automóveis movidos a motores por combustão substituindo os cavalos; aviões cruzando os céus; jornais e revistas sendo impressos em quantidades múltiplas; o cinema trazendo movimento à imagem e diversão ao grande público; a fotografia em estágio avançado e razoavelmente popularizada; o rádio como novo meio de comunicação de massa; tecnologia e ciência trazendo melhores condições de vida para todos.

Nessa época aparece o Cubismo e o Futurismo. O primeiro produzindo condições para a arte e o design gráfico caminharem para novas experiências de distribuição e criação de elementos visuais, explorando as abstrações geométricas, usando cilindros, esferas e cones, colagens de palavras e letras recortadas de jornais. O segundo, via na máquina a realização máxima do homem e cria toda uma estética visual pautada nisso, negando a tradição clássica das composições tipográficas e excluindo qualquer forma organizada de hierarquização das informações em uma página, fazendo da forma visual do texto uma mensagem tanto quanto a mensagem escrita (HOLLIS, 2001, p.51-52).

Nota-se que o design gráfico do começo do século XX tem seus primeiros impulsos de padronização e redução drástica de ornamentos e elementos considerados inúteis.

Exemplo marcante dessa busca por simplificação e padronização acontece com Peter Behrens, em 1907, quando ele desenvolve a identidade visual da AEG (Allgemeine Elektricitäs Gesellschaft), uma empresa de alta tecnologia para a época, que trabalhava com produtos elétricos. Além de um logotipo (Fig. 8), Behrens desenvolveu todo um sistema de aplicações de marca sobre catálogos, produtos, cartazes e todo tipo de material que devesse ficar identificado com a empresa (KOPP, 2004, p.53).

Figura 8 - Peter Behrens, logo AEG, 1912.

Fonte: HOLLIS, 2000, p.25.

Ao lado da AEG, a preocupação em escolher uma imagem corporativa que se diferenciasse no cenário urbano também foi adotada pelo Underground Group em Londres em 1908. O metrô londrino opta por um símbolo composto de um círculo vermelho cortado horizontalmente por um retângulo azul com a inscrição “Underground” em branco no centro (Fig. 9). A simplicidade se destaca em meio ao caos visual da época (HOLLIS, 2001).

Figura 9 - Logomarca do metro de Londres, versão de 1972.

Fonte: KOPP, 2004, p.54.

Na Holanda, nas décadas de 1910 e 1920, a obra de Mondrian é o exemplo mais conhecido do De Stijl (o Estilo). Esse movimento é marcado pela retangularidade e uso de cores primárias. O ornamento é reduzido ao retângulo. Era a crença na simplificação das formas, a ponto de criar formas quase abstratas. Era, mais uma vez, o espírito moderno (KOPP, 2004).

No começo do século XX, na Alemanha, poucos momentos foram tão marcantes para a história do design quanto a Bauhaus. Formada através da unificação e reorganização de duas escolas já existentes em Weimar, a academia de belas-artes e a escola de artes e ofícios, sua direção foi entregue ao jovem arquiteto Walter Gropius, figura ligada à ala modernista da arquitetura alemã. Em meio a uma situação política conturbada (5), em menos de quinze anos funcionamento, a escola conseguiu se transformar em principal paradigma do ensino de design do seu século.

Para a maioria dos que participaram, o significado maior da escola esteve na possibilidade de fazer uso da arquitetura e do design para construir uma sociedade melhor, mais livre, mais justa e plenamente internacional, sem os conflitos de nacionalidade e raça que então dominavam o cenário político. Na prática, porém, os aspectos que foram aproveitados posteriormente pelo campo do design refletem apenas o verniz desses ideais elevados. Contrariando a vontade de alguns dos seus idealizadores, a Bauhaus acabou contribuindo muito para a cristalização de uma estética e de um estilo específicos no design: o chamado ‘alto’ Modernismo que teve como preceito máximo o Funcionalismo, ou seja, a idéia de que a forma ideal de qualquer objeto deve ser determinada pela sua função, atendendo sempre a um vocabulário formal rigoroso delimitado por uma série de convenções estéticas bastante rígidas. (CARDOSO, 2004, p.119-120)

A influência das vanguardas artísticas, de acordo com Cardoso (2004, p.114), foi ampla e profunda no design gráfico. Partindo principalmente da confluência de idéias e de atores em torno do Construtivismo russo, do movimento De Stijl na Holanda e da Bauhaus na Alemanha, emergiu uma série de nomes fundadores do design gráfico moderno, dentre os quais não se poderia deixar de citar Alexandre Rodchenko, El Lissitzky, Herbert Bayer, Jan Tchichold, Moholy-Nagy e Theo Van Doesburg. O impacto direto destes artistas e designers se fez sentir principalmente através de uma grande produção de cartazes e outros impressos que privilegiavam a construção da informação visual em sistemas ortogonais, prenunciando o conceito de grid (6) de módulos lineares.

De modo geral, o estilo gráfico desenvolvido por esses designers dava preferência ao uso de formas claras, simples e despojadas: tais quais figuras geométricas euclidianas; uma gama reduzida de cores (geralmente, azul, vermelho e amarelo); planos de cor e configuração homogêneas; fontes tipográficas sem serifa, com um mínimo de variação entre caixa alta e caixa baixa e a quase abolição do uso de elementos de pontuação. (CARDOSO, 2004, p.114-115)

Inspirada no legado da Bauhaus surgiu uma nova escola de design na cidade alemã de Ulm, a qual se chamou Hochschule für Gestaltung. Após alguns anos de preparativos, a Escola Ulm – como ficou conhecida – entrou em funcionamento em 1953 e permaneceu ativa até 1968, reunindo entre seus professores nomes como o de Gui Bonsiepe, Max Bill e Tomás Maldonado (CARDOSO, 2004, p.167). Situada no contexto de reconstrução alemã no pós-Guerra, a mais duradoura contribuição dessa escola reside na visão do design como uma área essencialmente interdisciplinar.

Da mesma forma que a criação da Bauhaus e da escola de Ulm teriam sido impensáveis fora do clima conturbado de suas épocas, a fundação da ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial) também deve muito a circunstâncias políticas bastante peculiares. O Brasil de 1962 a 1963 encontrava-se em um momento crítico de sua história moderna. De um lado, a sociedade brasileira abraçava de modo quase unânime o projeto de modernidade e de desenvolvimento industrial simbolizado pela construção de Brasília, e de outro, a UDN que não podia correr o risco de parecer retrógrada no campo econômico. Formava-se o contexto da criação da ESDI, uma parceria que dava à ela o apoio político e financeiro para viabilizar o projeto e ao partido político vigente uma ótima oportunidade de projetar uma face moderna para o seu governo (CARDOSO, 2004, p.171-172; NIEMEYER, 1997, 86-87).

Cauduro (7) (apud KOPP, 2004, p.15-20) comenta sobre a corrente recente no design pós-moderno, que predomina a influência de Carson (8) , observando que uma das características recorrentes do design de ponta produzido nas Américas e na Europa é a valorização de trabalhos mais “artísticos”, isto é, mais ambíguos e paradoxais, com ruídos e interferências, menos “neutros”, menos “funcionalistas”, em suma, menos óbvios, o que é conseguido através da utilização de layouts mais complexos, heterogêneos e espontâneos.

Nosso tempo tem várias verdades, sabemos que elas podem ruir a qualquer momento. Transitamos entre tendências, teorias, modas e tudo mais que o mercado nos oferece. Mundo multifacetado e polifônico. Vozes, olhares, expressões e interpretações denunciam uma época nova e diferente. Não inovadora, no sentido de nunca ter feito antes, simplesmente nova, recém-feita. (KOPP, 2004, p.21)

O design, susceptível aos modismos e contextos da cada época, é uma das formas de expressão mais instigantes desse século XXI e é também um instrumento de grande eficácia para a promoção de bem-estar e para a divulgação de informações (ESCOREL, 2001).

Os traços expostos da história do design foram breves, apenas apresentando um panorama de entendimento, pois o profundo discurso não compete a este trabalho. No entanto, não faltam estudos de diversos autores, dos aqui mencionados Rafael Cardoso, Richard Hollis, Rudinei Kopp e Cláudia Gruszynski, e outros mais cujas referências não foram possíveis o acesso na íntegra, mas que merecem ser mencionados, como Flávio Cauduro, Philip Meggs, Ellen Lupton, Jeremy Ansley, entre outros mais, trazendo uma completa história sobre o design.

Dispondo-se de suficiente compressão sobre as definições e a história do design gráfico, ruma-se a uma de suas áreas particulares, as marcas, que será publicada em breve em "A essência do Design Gráfico : Parte 3".

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(5) A Bauhaus foi formada em meio ao fim da Primeira Guerra Mundial, 1918-1919, no qual a Alemanha, derrotada, havia ficado com um saldo de dois milhões de mortos e além de motins e greves em todo país, a renúncia do Kaiser e a formação de um partido comunista que pregava abertamente a revolução nos moldes soviéticos. A situação acabou levando, no início de 1919, à criação de uma nova república federal com sua capital na pequena cidade de Weimar, famosa por sua tradição literária e distante dos tumultos de Berlim (Cardoso, 2004, p. 116-117).

(6) Padrão de linhas e coordenadas que o designer usa como guia para o desenvolvimento do layout. (HENDEL, 2003)

(7) Flávio Vinicius Cauduro, PhD em Comunicação Gráfica.

(8) David Carson, ver KOPP, 2004, p.86.

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