A essência do Design Gráfico : Parte 2

Alguns traços da história do design gráfico

Busca-se neste momento – em uma organização menos convencional – expor em poucas linhas uma base para a compreensão da história do design gráfico, contemplando a sua origem e evolução até o estado atual do início do século XXI. Deixa-se, apenas no tratamento desse assunto, a forma datada exata, permitindo que os fatos venham surgindo advindos de pensamentos fluidos, trazendo um texto leve e claro, como realmente é a história do design.

A invenção da escrita, o surgimento do alfabeto e os manuscritos medievais podem ser vistos como prólogos do design gráfico. A invenção dos tipos móveis e da imprensa traz um começo ao delineamento do design gráfico como um campo de atuação que requer conhecimentos específicos.

Existem cinco momentos fundamentais na história do design gráfico reconhecidos por Meggs (apud GRUSZYNSKI, 2000, p.14):

[...] o primeiro, [...], diz respeito a culturas e tecnologias que assentaram as bases para o seu surgimento, ligadas à escrita. O segundo, denominado Renascença Gráfica, abrange as origens da tipografia européia e o design voltado à impressão. A seguir, a Revolução Industrial traz um novo impacto tecnológico à comunicação visual: no século XIX surge a fotografia e articulam-se movimentos como o Artes & ofícios e o Art nouveau, entre outros. O quarto período abrange a primeira metade do século vinte, denominada Era modernista. A Bauhaus e a Nova Tipografia são expoentes deste período. Por fim, temos a Era da Informação, onde o autor apresenta o design inserido na aldeia global.

Partir-se-á agora do século XIX, não por ser um marco inicial, mas por terem suas manifestações tornado-se mais notórias para o design. É com a Revolução Industrial, daquele século, que o começo dá-se pela divisão do trabalho. O que antes apenas uma pessoa fazia, agora era dividido, de um lado o projeto e de outro a manufatura. (BÜRDEK, 2006)

É o caso de Charles Le Brun – um inventeur francês – que desenvolvia o trabalho de criador de objetos manufaturados adaptados aos sistemas industriais correntes: “Ele concebia o projeto (l’idée) para um objeto e gerava um desenho, o qual servia de base para a produção de peças em diversos materiais pelos mestres-artesão em suas oficinas” (CARDOSO, 2004, p.23). Esse inventeur não era quem operava as máquinas, ele conhecia o processo de produção e planejava formas adaptáveis aos recursos técnicos com uma estética privilegiada que tinha boa repercussão comercial e visual (CARDOSO, 2004, p.20-37).

Nessa época há o crescimento, sem antecedentes, da produção industrial. A Revolução industrial é parte do cotidiano europeu e norte-americano, e a divulgação de novos produtos, serviços, informações e entretenimento requerem cartazes, jornais, revistas, embalagens, e todo tipo de meio possível de ser impresso através de processos xilográficos, tipográficos e litográficos. (KOPP, 2004, p.44)

Cardoso (2004) traz o relato do “império dos estilos ”, com diversos movimentos artísticos e escolas, influenciando o design gráfico dos dois últimos séculos.

É o caso da Era Vitoriana, dos anos 1820 até o final do século XIX, ocorrida na Inglaterra (berço da Revolução Industrial), nos Estados Unidos e na França. Esse momento histórico pode ser definido graficamente com variações exageradas de pesos de tamanhos na tipografia, o uso de contornos em grandes quantidades e elementos decorativos em abundância (Fig.1). A utilização de todos os espaços disponíveis em uma página parece refletir a lógica industrial da época de não perder material ou tempo, com aproveitamento máximo.

Figura 1 - Joseph A. Adms, capa do vol.33 da

Bíblia Ilustrada de Harper’s, 1884.

Fonte: Kopp, 2004, p.45.

O Artes e Ofícios desenvolve um trabalho diferenciado . Esse estilo tinha admiração pelo antigo. Apreciava os ornamentos, mas era contra o maneirismo Barroco e Romântico excessivo do período Vitoriano. As formas orgânicas são marca forte, assim como a não preocupação com o realismo das imagens, sendo muito mais uma referência do que uma representação fiel (Fig.2).

Figura 2 - William Morris, marca da Kelmscott Press, 1892.

Fonte: Kopp, 2004, p.47.

Ainda marcado pelo ornamento, o movimento Art Nouveau toma impulso nos anos 1890. Mas, de acordo com Kopp (2004, p.47), há uma nova postura quanto ao uso do ornamento: ele não é mais decorativo, está inserido nos propósitos funcionais da peça e torna-se “útil”. A arquitetura, os móveis, os produtos domésticos, a moda e o design gráfico são influenciados pela nova prática (Fig.3).

Figura 3 - Ver Sacrum, capa publicadas em 1898 e 1899.

Fonte: Kopp, 2004, p.49.

Os pôsteres tornaram-se o principal material gráfico do Art Nouveau, onde se pode verificar o novo estilo. Vários artistas como Alphonse Mucha (Fig. 4), Jules Chéret (Fig. 5) e Henri de Toulose-Lautrec (Fig. 6) produzem centenas de pôsteres.

Figura 4 - “Job”, pôster para papéis de enrolar fumo,

Alphonse Mucha, 1898. Fonte: HOLLIS, 2001, p.7.

Figura 5 - Jules Chéret,1892, “Pantomimas luminosas”.

Fonte: HOLLIS, 2001, p.12.

Figura 6 - Divan Japonais. 1892/1983, Litografia a quatro cores (cartaz),

Toulouse-Lautrec. Fonte: FELBINGER, 2001, p.67.

Hollis (2001) destaca que cada vez mais, tornar-se moderno significava abolir o ornamento e o que não era considerado funcional e útil. As formas vão tornando-se mais simplificadas e com menos relação direta com o referente. Uma flor no estilo do Secessão guarda poucas ligações “naturais” com uma flor tal como ela é e a influÊncia dos quadrados é bastante evidente (Fig. 7).

Figura 7 - Josef Hoffmanne Koloman Moser,

rosa Vermelha de Weiner Werkstätte, 1903.

Fonte: HOLLIS, 2001, p.22.

O começo do século XX é marcado por alterações no quadro político, social e cultural. Kopp (2004, p.51) traz os avanços tecnológicos que podiam ser vistos pelas ruas: os automóveis movidos a motores por combustão substituindo os cavalos; aviões cruzando os céus; jornais e revistas sendo impressos em quantidades múltiplas; o cinema trazendo movimento à imagem e diversão ao grande público; a fotografia em estágio avançado e razoavelmente popularizada; o rádio como novo meio de comunicação de massa; tecnologia e ciência trazendo melhores condições de vida para todos.

Nessa época aparece o Cubismo e o Futurismo. O primeiro produzindo condições para a arte e o design gráfico caminharem para novas experiências de distribuição e criação de elementos visuais, explorando as abstrações geométricas, usando cilindros, esferas e cones, colagens de palavras e letras recortadas de jornais. O segundo, via na máquina a realização máxima do homem e cria toda uma estética visual pautada nisso, negando a tradição clássica das composições tipográficas e excluindo qualquer forma organizada de hierarquização das informações em uma página, fazendo da forma visual do texto uma mensagem tanto quanto a mensagem escrita (HOLLIS, 2001, p.51-52).

Nota-se que o design gráfico do começo do século XX tem seus primeiros impulsos de padronização e redução drástica de ornamentos e elementos considerados inúteis.

Exemplo marcante dessa busca por simplificação e padronização acontece com Peter Behrens, em 1907, quando ele desenvolve a identidade visual da AEG (Allgemeine Elektricitäs Gesellschaft), uma empresa de alta tecnologia para a época, que trabalhava com produtos elétricos. Além de um logotipo (Fig. 8), Behrens desenvolveu todo um sistema de aplicações de marca sobre catálogos, produtos, cartazes e todo tipo de material que devesse ficar identificado com a empresa (KOPP, 2004, p.53).

Figura 8 - Peter Behrens, logo AEG, 1912.

Fonte: HOLLIS, 2000, p.25.

Ao lado da AEG, a preocupação em escolher uma imagem corporativa que se diferenciasse no cenário urbano também foi adotada pelo Underground Group em Londres em 1908. O metrô londrino opta por um símbolo composto de um círculo vermelho cortado horizontalmente por um retângulo azul com a inscrição “Underground” em branco no centro (Fig. 9). A simplicidade se destaca em meio ao caos visual da época (HOLLIS, 2001).

Figura 9 - Logomarca do metro de Londres, versão de 1972.

Fonte: KOPP, 2004, p.54.

Na Holanda, nas décadas de 1910 e 1920, a obra de Mondrian é o exemplo mais conhecido do De Stijl (o Estilo). Esse movimento é marcado pela retangularidade e uso de cores primárias. O ornamento é reduzido ao retângulo. Era a crença na simplificação das formas, a ponto de criar formas quase abstratas. Era, mais uma vez, o espírito moderno (KOPP, 2004).

No começo do século XX, na Alemanha, poucos momentos foram tão marcantes para a história do design quanto a Bauhaus. Formada através da unificação e reorganização de duas escolas já existentes em Weimar, a academia de belas-artes e a escola de artes e ofícios, sua direção foi entregue ao jovem arquiteto Walter Gropius, figura ligada à ala modernista da arquitetura alemã. Em meio a uma situação política conturbada (5), em menos de quinze anos funcionamento, a escola conseguiu se transformar em principal paradigma do ensino de design do seu século.

Para a maioria dos que participaram, o significado maior da escola esteve na possibilidade de fazer uso da arquitetura e do design para construir uma sociedade melhor, mais livre, mais justa e plenamente internacional, sem os conflitos de nacionalidade e raça que então dominavam o cenário político. Na prática, porém, os aspectos que foram aproveitados posteriormente pelo campo do design refletem apenas o verniz desses ideais elevados. Contrariando a vontade de alguns dos seus idealizadores, a Bauhaus acabou contribuindo muito para a cristalização de uma estética e de um estilo específicos no design: o chamado ‘alto’ Modernismo que teve como preceito máximo o Funcionalismo, ou seja, a idéia de que a forma ideal de qualquer objeto deve ser determinada pela sua função, atendendo sempre a um vocabulário formal rigoroso delimitado por uma série de convenções estéticas bastante rígidas. (CARDOSO, 2004, p.119-120)

A influência das vanguardas artísticas, de acordo com Cardoso (2004, p.114), foi ampla e profunda no design gráfico. Partindo principalmente da confluência de idéias e de atores em torno do Construtivismo russo, do movimento De Stijl na Holanda e da Bauhaus na Alemanha, emergiu uma série de nomes fundadores do design gráfico moderno, dentre os quais não se poderia deixar de citar Alexandre Rodchenko, El Lissitzky, Herbert Bayer, Jan Tchichold, Moholy-Nagy e Theo Van Doesburg. O impacto direto destes artistas e designers se fez sentir principalmente através de uma grande produção de cartazes e outros impressos que privilegiavam a construção da informação visual em sistemas ortogonais, prenunciando o conceito de grid (6) de módulos lineares.

De modo geral, o estilo gráfico desenvolvido por esses designers dava preferência ao uso de formas claras, simples e despojadas: tais quais figuras geométricas euclidianas; uma gama reduzida de cores (geralmente, azul, vermelho e amarelo); planos de cor e configuração homogêneas; fontes tipográficas sem serifa, com um mínimo de variação entre caixa alta e caixa baixa e a quase abolição do uso de elementos de pontuação. (CARDOSO, 2004, p.114-115)

Inspirada no legado da Bauhaus surgiu uma nova escola de design na cidade alemã de Ulm, a qual se chamou Hochschule für Gestaltung. Após alguns anos de preparativos, a Escola Ulm – como ficou conhecida – entrou em funcionamento em 1953 e permaneceu ativa até 1968, reunindo entre seus professores nomes como o de Gui Bonsiepe, Max Bill e Tomás Maldonado (CARDOSO, 2004, p.167). Situada no contexto de reconstrução alemã no pós-Guerra, a mais duradoura contribuição dessa escola reside na visão do design como uma área essencialmente interdisciplinar.

Da mesma forma que a criação da Bauhaus e da escola de Ulm teriam sido impensáveis fora do clima conturbado de suas épocas, a fundação da ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial) também deve muito a circunstâncias políticas bastante peculiares. O Brasil de 1962 a 1963 encontrava-se em um momento crítico de sua história moderna. De um lado, a sociedade brasileira abraçava de modo quase unânime o projeto de modernidade e de desenvolvimento industrial simbolizado pela construção de Brasília, e de outro, a UDN que não podia correr o risco de parecer retrógrada no campo econômico. Formava-se o contexto da criação da ESDI, uma parceria que dava à ela o apoio político e financeiro para viabilizar o projeto e ao partido político vigente uma ótima oportunidade de projetar uma face moderna para o seu governo (CARDOSO, 2004, p.171-172; NIEMEYER, 1997, 86-87).

Cauduro (7) (apud KOPP, 2004, p.15-20) comenta sobre a corrente recente no design pós-moderno, que predomina a influência de Carson (8) , observando que uma das características recorrentes do design de ponta produzido nas Américas e na Europa é a valorização de trabalhos mais “artísticos”, isto é, mais ambíguos e paradoxais, com ruídos e interferências, menos “neutros”, menos “funcionalistas”, em suma, menos óbvios, o que é conseguido através da utilização de layouts mais complexos, heterogêneos e espontâneos.

Nosso tempo tem várias verdades, sabemos que elas podem ruir a qualquer momento. Transitamos entre tendências, teorias, modas e tudo mais que o mercado nos oferece. Mundo multifacetado e polifônico. Vozes, olhares, expressões e interpretações denunciam uma época nova e diferente. Não inovadora, no sentido de nunca ter feito antes, simplesmente nova, recém-feita. (KOPP, 2004, p.21)

O design, susceptível aos modismos e contextos da cada época, é uma das formas de expressão mais instigantes desse século XXI e é também um instrumento de grande eficácia para a promoção de bem-estar e para a divulgação de informações (ESCOREL, 2001).

Os traços expostos da história do design foram breves, apenas apresentando um panorama de entendimento, pois o profundo discurso não compete a este trabalho. No entanto, não faltam estudos de diversos autores, dos aqui mencionados Rafael Cardoso, Richard Hollis, Rudinei Kopp e Cláudia Gruszynski, e outros mais cujas referências não foram possíveis o acesso na íntegra, mas que merecem ser mencionados, como Flávio Cauduro, Philip Meggs, Ellen Lupton, Jeremy Ansley, entre outros mais, trazendo uma completa história sobre o design.

Dispondo-se de suficiente compressão sobre as definições e a história do design gráfico, ruma-se a uma de suas áreas particulares, as marcas, que será publicada em breve em "A essência do Design Gráfico : Parte 3".

. . .

(5) A Bauhaus foi formada em meio ao fim da Primeira Guerra Mundial, 1918-1919, no qual a Alemanha, derrotada, havia ficado com um saldo de dois milhões de mortos e além de motins e greves em todo país, a renúncia do Kaiser e a formação de um partido comunista que pregava abertamente a revolução nos moldes soviéticos. A situação acabou levando, no início de 1919, à criação de uma nova república federal com sua capital na pequena cidade de Weimar, famosa por sua tradição literária e distante dos tumultos de Berlim (Cardoso, 2004, p. 116-117).

(6) Padrão de linhas e coordenadas que o designer usa como guia para o desenvolvimento do layout. (HENDEL, 2003)

(7) Flávio Vinicius Cauduro, PhD em Comunicação Gráfica.

(8) David Carson, ver KOPP, 2004, p.86.

. . .

Referências Bibliográficas, clique aqui!

Read more...

A essência do Design Gráfico : Parte 1

Os conceitos de design gráfico

Para um cego a linha contínua é uma grande interrogação. Onde termina? (AFLALO, 2002)

A atividade do design surge como uma das que tem acumulado o maior número de tentativas de conceituação. As inúmeras definições que têm circulado revelam que, passados quase um século de seu surgimento, a atividade continua polêmica e pouco conhecida. Arte, prática de projeto, maquiagem de produtos, interdisciplinaridade, marketing, imagem, marca. O design tem sido isso tudo dependendo do viés intelectual de quem o aborde.

Lucy Niemeyer (1998) acredita que essa recorrência incessante dos designers-pesquisadores pela conceituação advenha do fato de que cada autor precise de início explicitar a sua concepção da profissão e descrever os compromissos que estão implícitos na prática profissional. De fato, concorda-se com ela na medida em que se decide ser a busca da conceituação o primeiro passo para este capítulo.

A origem imediata da palavra design está na língua inglesa, na qual o substantivo design refere-se tanto à idéia de plano, desígnio, intenção, quanto à de configuração, arranjo, estrutura. A origem mais remota da palavra está no latim designare, verbo que abrange ambos os sentidos, o de designar e o de desenhar (CARDOSO, 2004; KOPP, 2004).

Seu campo está constituído por quatro grandes áreas com campos de atuação diferentes, porém, correlatos: o Design Gráfico; o Design de Produtos; o Design de Moda; e o Design de Interiores. Todos se exprimem através de projeto. E como atividades projetuais requerem capacidades de abrangências e de coordenação dos diferentes aspectos implicados no processo que resulta o produto.

Em particular, busca-se neste momento o design gráfico.

Na opinião pública, o design gráfico vem estreitamente associado à capacidade de desenhar. E, tradicionalmente, a sociedade leiga vê essa atividade como apenas um serviço “artístico” (quem sabe uma manifestação cultural) prestado a clientes de diferentes áreas, como o comércio, a indústria, as editoras, as instituições culturais, o governo, etc. Acabando geralmente no juízo – ou preconceito – de que o design gráfico seria nada mais que cosmética, limitando-se a agregar alguns traços decorativos aos produtos. Considerando a produção industrial com as categorias da engenharia, o designer aparece como um especialista em make-up. (GRUSZYNSKI, 2000; BONSIEPE, 1997)

No entanto, esse aspecto apenas “artístico” apresenta ressalvas. Ellen Lupton (apud GRUSZYNSKI, 2000, p.11) ajuda a sair dessa mesmice quando traz um panorama mais amplo do design gráfico dizendo que ele também pode ser visto como uma categoria abrangendo qualquer forma de comunicação em que sinais são rabiscados, entalhados, desenhados, colados, projetados ou de alguma forma inscritos em superfícies.

A noção de codificação de informações é apresentada por Jeremy Ansley (apud GRUSZYNSKI, 2000, p.12), em um manual editado na década de 1980 dirigido a alunos de design:

[...] Em algum lugar, muito frequentemente num estágio intermediário, há pessoas que são responsáveis por codificar informações e idéias, usando padrões, estilos e seqüências que (são) ao mesmo tempo convencionais o bastante para serem entendidas, mas também suficientemente novas para atraírem nossa atenção. É nesse estágio intermediário que o que chamamos de design gráfico acontece.

A construção da atividade do design gráfico sob o pilar da composição, estetização e estilização é tema recorrente em algumas bibliografias, como Villas-Boas (2000, p.7):

[...] design gráfico se refere à área de conhecimento e à prática profissional específica relativa ao ordenamento estético-formal de elementos textuais e não-textuais que compõem peças gráficas distintas à reprodução com objetivo expressamente comunicacional.

Ampliando mais a busca por uma conceituação, encontram-se outras definições complementares que, sem desconsiderar os aspectos de composição, estabelecem uma forte ligação entre o design gráfico e a comunicação. É o caso do ICOGRADA (International Council of Graphic Design Associations), que define o design gráfico como “[...] uma atividade intelectual, técnica e criativa envolvida não somente com a produção de imagens mas também com a análise, a organização e os métodos de apresentação de soluções visuais e os problemas de comunicação”.

E Villas-Boas (2002, p.19) completa esse pensamento dizendo que o design gráfico

[...] é uma atividade expressamente comunicacional que nasce da necessidade de, num ambiente de massas, agregar valores simbólicos a determinados bens, sejam estes concretos ou não. Para tal, lança mão de um instrumental simbólico que se expressa materialmente no plano da visualidade, de forma a veicular estes valores mediante a preservação deste mesmo caráter simbólico.

Frascara (1988) completa que design gráfico se refere ao processo de programar, projetar, coordenar, selecionar e organizar uma série de fatores e elementos para realizar comunicações visuais, produzidas geralmente por meios industriais e destinadas a transmitir mensagens específicas a um determinado grupo. A AIGA (American Institute of Graphics Arts) sugere uma definição ampla para o design gráfico apropriada para o contexto deste trabalho:

O design gráfico é a mais ubíqua de todas as artes. Ela responde a necessidades pessoais e públicas, segue referências tanto econômicas como ergonômicas e é informada por muitas disciplinas incluindo artes e arquitetura, filosofia e ética, literatura e linguagem, ciências e política e performance. O design gráfico está em todo lugar, tocando tudo o que nós fazemos, tudo o que nós vemos, tudo o que compramos: nós o vemos em outdoors e em Bíblias, em um recibo de táxi e em web sites, em certidões de nascimento e em um vale-presente, no vinco circular em uma aspirina e nas páginas de livros infantis de bordas grossas. Design gráfico é a evidência de uma flecha indicativa nos sinais de trânsito ou a sua falta de clareza, tipografia frenética na transmissão de títulos para a Rainha Elisabeth. É o verde brilhante dos logos de NY e a primeira página monocromática do Wall Street Journal. São os expositores de roupas em lojas, selos de postagem e embalagens de comidas, cartazes de propaganda fascista e correspondências sem valor. Design gráfico é a complexa combinação de palavras e imagens, número e gráficos, fotografias e ilustrações que, para ter sucesso, demanda sua elaboração por parte de um particularmente cuidadoso indivíduo que pode orquestrar estes elementos de forma a eles se juntarem para formar algo distinto, ou útil, ou divertido, ou surpreendente, ou subversivo, ou memorável. Design gráfico é uma arte popular e prática, arte aplicada e antiga. De uma forma simples, é a arte da visualização de idéias.

A primeira geração de pesquisadores em design, segundo Cardoso (2004), buscava como prioridade a delimitação do campo de atuação e a consagração da atividade. Os primeiros ensaios modernistas traziam um conjunto de regras de “isto é design e aquilo não” e ainda “este é designer e aquele não”.

Em pleno século XXI, apesar de se observar ainda presente essa cultura pragmática em alguns nichos dentro do design, já se conquistou liberdade e muito se fala em identidade para o design brasileiro. Certamente essa busca caracteriza o perfil dos novos pesquisadores e profissionais em design e também demonstra a mudança de dogmas dos desbravadores na área. É o primeiro passo para o amadurecimento desse recente campo do conhecimento.

Fornecidos alguns limites, que se espera não tenham sido rígidos ou vagos demais, pode-se partir para a compreensão histórica do design gráfico, que será publicada em breve em "A essência do Design Gráfico : Parte 2".

. . .

Referências Bibliográficas, clique aqui!

Read more...

Referências Bibliográficas

Aqui estão todas as referências bibliográficas citadas e de apoio para minha pesquisa.

Referências Citadas

AAKER, David A.. Marcas: Brand Equity gerenciando o valor da marca. São Paulo: Elsevier Editora, 1998.

AFLALO, Marcelo. Nervo Óptico: design da cultura/cultura do design, Pancron Cultural e Paralaxe Editora, abr. 2002. (revista)

AGUIAR, Josélia. Ex Libris: a marca (e o espírito) do dono. Entre Livros, São Paulo, nº 04, p.62-64, ago. 2005. (revista)

AMERICAN Society of Bookplate Collectors & Designers. Coletânea, ago.2005. Disponível em: Acesso em: 24/01/2006.

ARAÚJO, Joaquim. Archivo de ex-Libris portuguêses. Génova: vol. VIII, 1901.

BARÃO do Rio Branco: O Brasileiro do Século - Líderes e Estadistas. Revista ISTOÉ, São Paulo, Edição Especial, 1999. Disponível em: Acesso em: 12/10/2006.

BERTINAZZO, Stella Maris de Figueiredo. Colecionar Ex Libris? Disponível em: Acesso em: 24/01/2006.

BERTINAZZO, Stella Maris de Figueiredo. Ex Libris, Pequeno Objeto de Desejo. Anais do congresso Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, São Paulo, 1996.

BONSIEPE, Gui. Design: do material ao digital. Florianópolis: FIESC/IEL, 1997.

BORGES, Jorge Luis. O livro. In: Cinco visões pessoais. Brasília: Editora UNB, 1985.

BOTEY, Francisco Esteve. Ex Libris y exlibristas. Aguilar: Madrid, 1949.

BRANTES, Carlos Alberto. O ex libris de Ely de Azambuja Germano. Boletim do Instituto Histórico e Geográfico do Paraná, Curitiba, n. 54, 2003.

_____. O que é Ex Libris? Ampulheta, Ferraz de Vasconcelos, n.51, 2004.

_____. Ex Libris o resgate de uma tradição. O Estado do Paraná, Curitiba, 05 jun. 2005.

BÜRDEK, Bernhard E.. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard Blücher, 2006.

CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2004.

COLEÇÃO de Ex libris. Biblioteca Setorial da UNB. Disponível em: Acesso em: 04 nov. 2006.

CONSTANCIO, Paulenir. Ex Libris – A marca do dono. O Correio do Livro da UNB, Brasília, n.5, ano 2, ago./set. 2002.

DICIONÁRIO PORTUGAL. Disponível em: Acesso em: 15 out. 2006.

DIVISÃO de Coleções Especiais: Ex Libris. Biblioteca Pública do Paraná. Disponível em: Acesso em: 04 nov. 2006.

ELTON, Elmo; FERNANDES, Hirson Bezerra. O ex libris e o Barão do Rio Branco. Rio de Janeiro, 1953.

ESCOREL, Ana Luisa. O efeito multiplicador do design. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2001.

ESTEVES, Manuel. O ex libris. Rio de Janeiro: Editora Gráfica Laemmert, 1956.

EXPOSIÇÃO Geral do Exército, Primeira. Rio de Janeiro: 1950. (Catálogo)

FEBVRE, Luien; MARTIN, Henri-Jean. O aparecimento do livro. Lisboa: Edição da Fundação Calouste Gulbenkian, 2000.

FELBINGER, Udo. Henri de Toulouse-Lautrec: vida e obra. Könemann: 2001.

FERNANDES, Amaury. Notas sobre a evolução gráfica do livro. Rio de Janeiro: Comum, v.6, n.17, p. 126-148, jul./dez. 2001.

FRASCARA, Jorge. Diseño de comunicacion visual. La Habana: Instituto Superior de Diseño Industrial, 1988.

FRIEIRO, Eduardo. Os livros nossos amigos. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1999.

GERMANO, Ely Azambuja. Ex-Libris. Reporte Filatélico, Curitiba, n.5, mai. 1958.

GRUSZYNSKY, Ana Cláudia. Design gráfico: do invisível ao ilegível. Rio de Janeiro: 2AB, 2000.

HEILBRUNN, Benoit. A logomarca. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2004.

HOLLIS, Richard. Design gráfico: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

JOSÉ Mindlin. O Brasileiro do Século – Empreendedor. Revista ISTOÉ, São Paulo, Edição Especial, 1999. Disponível em: Acesso em: 12/10/2006.

KOPP, Rudinei. Design gráfico cambiante. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2004.

LACERDA, Mariana. A maior biblioteca particular do país. Disponível em: Acesso em: 12/10/2006.

MANDEL, Ladislas. A escrita, espelho dos homens e das sociedades. Introdução à obra Ecritures, miroir des hommes et des sociétés, 1998. Disponível em: Acesso em: 15/09/2006.

MEMBROS DA FISAE. Disponível em: Acesso em: 06 nov. 2006.

NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.

OLIVEIRA, Jorge (org.). 1ª Exposição Sul Brasileira de ex libris. Câmara Municipal: Caçador, 1992. (catálogo)

_____. Ex-Libris – Síntese do Culto pela Arte. Ô Catarina!, Florianópolis, Fundação Catarinense de Cultura, n.24, jul./ago. 1997.

_____. Nos livros, a personalidade do dono. Jornal AN, Santa Catarina, 03 jun. 2000.

OLIVEIRA, Marina. Produção gráfica para designers. Rio de Janeiro: 2AB, 2002.

PEÓN, Maria Luísa. Sistemas de identidade visual. Rio de Janeiro: 2AB, 2003.

PESSOTTO, Carla. Caso de amor com os livros: José Mindlin. Jornal A Notícia (Anexo), 03 nov. 2002.

PIENIZ, Gleber. A arte milenar de Jorge de Oliveira. Jornal AN, Santa Catarina, 03 jun. 2000.

RATO, Fausto Moreira. Manual de ex-librística. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1976.

EX-LÍBRIS. Retrô: Coleções e Antiguidades. São Paulo, n.10, p. 20-21, jul. 2006.

RIBEIRO, Adriano. Simbologia dos Brasões. Jornal AN, Santa Catarina, 24 out. 2001.

SILVA, Diógenes. Pequenos marcadores de livros. Panorama, Curitiba, n. 146, jun.1964.

SITE DA ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS. Disponível em: Acesso em 05/10/2006.

SITE DA AIGA, American Institute of Graphics Arts. Disponível em: Acesso em: 18/10/2006.

SITE DA BIBLIOTECA NACIONAL. Disponível em: Acesso em: 17/09/2006.

SITE DA CRUZ VERMELHA BRASILEIRA. Disponível em: Acesso em: 15/10/2006.

SITE DA FEDERAÇÃO BRASILEIRA DE FILATELIA. Disponível em: Acesso em: 10/11/2006.

SITE DA FISAE, International Federation of Ex-libris Societies. Disponível em: Acesso em: 15/10/2006.

SITE DA GEE BROTHERS. Disponível em: Acesso em: 05/10/2006.

SITE DA LINGUA PORTUGUESA ON-LINE. Disponível em: Acesso em: 22/10/2006.

SITE DA OFFICINA DO PENSAMENTO. Disponível em: Acesso em: 10/11/2006.

SITE DA POLIMAIA. Disponível em: Acesso em: 15/09/2009.

SITE DA UDESC – Universidade do Estado de Santa Catarina. Disponível em: Acesso em: 15/09/2006.

SITE DE ROMERO BRITTO. Disponível em: Acesso em: 22/09/2006.

SITE DO EXÉRCITO DO BRASIL. Disponível na Internet: Acesso em: 15/10/2006.

SITE DO GOVERNO DO BRASIL. Disponível na Internet: Acesso em: 15/09/2006.

SITE DO GOVERNO DO ESTADO DE SANTA CATARINA. Disponível na Internet: Acesso em: 10/11/2006.

SITE DO ICOGRADA, International Council of Graphic Design Associations. Disponível na Internet: Acesso em: 26/09/2006.

SITE DO TRIBUNAL DE JUSTIÇA DE SANTA CATARINA. Disponível na Internet: Acesso em: 15/09/2006.

SITE DOS CORREIOS, Empresa de Correios e Telégrafos. Disponível na Internet: Acesso em: 15/09/2006.

SOARES, Iaponan. Os cultores catarinenses. Ô Catarina!, Florianópolis, Fundação Catarinense de Cultura, n.24, jul./ago.1997.

TOURINHO, Octavio de Campos. Arquivo brasileiro de ex libris: 1ª Série – 500 exemplares A-Z. Rio de Janeiro: 1950.

VIDEL, Francisco. Ensayo de um catálogo de ex-libris Ibero-Americanos (Siglos XVI – XIX). Madrid, 1952.

VILLAS-BOAS, André. O que é [e o que nunca foi] design gráfico. Rio de Janeiro: 2AB, 2000 (3ª edição).

ZOZZOLI, Jean-Charles Jacques. Marca: comunicação, acontecimento e memória. In: Anais do XXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. Porto Alegre: Intercom, 2004. Disponível em: Acesso em: 05/09/2006.

Referências de Apoio

ACCIOLY, Anna [et al.]. Marcas de valor no mercado brasileiro = Valuable trademarks in Brazil. Rio de Janeiro: Editora SENAC, 2000.

AZEVEDO, Cláudia. Ex Libris, o que é? Disponível em: http://www.officinadopensamento.com.br/ Acesso em: 05/02/2006.

BODMER, Paulo. O Ex Libris é o retrato do seu dono. Disponível em: Acesso em: 05/02/2006.

BUARQUE DE HOLANDA FERREIRA, Aurélio. Novo aurélio século XXI: o dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

CAMARGO, Mário de (org.). Gráfica: arte e indústria no Brasil: 180 anos de história. São Paulo: Bandeirantes Gráfica, 2003, 2ª edição.

CARDOSO, Rafael (org.). O design brasileiro antes do design. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

CAROLLO, Cassiana Lacerda. Ex-Libris, marca de propriedade ou da leitura? O Nicolau, Curitiba, n.21, 1989.

CATASÚS, Juan. Heráldica y ex Libris de Inglaterra. Barcelona: Tomo II, 1956.

____. Estúdio histórico sobre los ex libris españoles. Barcelona: 1955.

COLECIONANDO Ex Libris. In: Tupigrafia. Nº 3.

COUTO, Rita Maria de Souza e OLIVEIRA, Alfredo Jefferson. Formas do design. Rio de Janeiro: Editora 2AB, 1999.

ECO, Humberto. Como se faz uma tese. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002.

EXPOSIÇÃO de Ex Libris em Portugal. Lisboa: Imprensa Nacional, 1927. (catálogo)

EXPOSIÇÃO de Ex-Libris em Portugal, Primeira. Lisboa: Imprensa Nacional, 1928. (catálogo)

EXPOSIÇÃO Brasileira de Ex Libris, Primeira. Museu Nacional de Belas Artes, Ministério da Educação e Saúde, mai.1942. (catálogo)

EXPOSIÇÃO Municipal de Ex Libris, 1ª. Rio de Janeiro: Secretaria Geral de Educação e Cultura, ago.1949. (catálogo)

EXPOSIÇÃO de Ex-Libris Portugueses – Séculos XVI a XX. Rio de Janeiro: Publicações do Real Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro, jul.1958. (catálogo)

EXPOSIÇÃO Internacional de Ex Libris. Rio de Janeiro, nov.1977. (catálogo)

EXPOSIÇÃO de Ex-Libris. Rio de Janeiro: 1953. (catálogo)

FASCIONI, Ligia; VIEIRA, Milton Horn. O uso das formas na identidade visual de empresas de tecnologia. V Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, Brasília, 10-13 de outubro de 2002. Disponível em: Acesso em: 14/09/2006.

FRUTIGER, Adrian. Sinais e Símbolos: desenho, projeto e significado. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

GAUDÊNCIO, Norberto Junior. A herança escultórica da tipografia. São Paulo: Edições Rosari, 2004.

GRECCO, Vera Regina Luz. Colecionismo: o desejo de guardar. Disponível em: . Acesso em: 05/02/2006.

JAMMES, André. Les ex libris typographiques. Paris: 1950.

LAROUSSE. Dicionário Francês/Português - Português/Francês. São Paulo: Larousse do Brasil, 2005.

LOPEZ, Luis Bardon. Los exlibris de lãs actuales bibliotecas privadas madrileñas. Madrid: Tomo I, 1957.

MALPIQUE, Cruz. No mundo do Ex Libris – A artista holandesa Engelien Reitsma Valença. Porto, Empresa Industrial Gráfica do Porto Ltda, 1956.

MARTINS, José. A natureza emocional da marca: como escolher a imagem que fortalece sua marca. São Paulo: Negócio Editora, 1999.

MARTINS, Wilson. A palavra escrita: história do livro, da imprensa e da biblioteca. São Paulo: Editora Ática, 2001.

MELO, Chico Homem de (org.). O design gráfico brasileiro: anos 60. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

MICHAELIS. Pequeno dicionário inglês-português, português-inglês. São Paulo: Melhoramentos, 1999.

MORAES, Dijon De. Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem. São Paulo: Edgard Blücher, 2006.

MORAES, Rubens Borba de. O bibliófilo aprendiz. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 3ªed., 1998.

NIEMEYER, Lucy. Elementos de semiótica aplicados ao design. Rio de Janeiro: 2AB, 2003.

NAVACINSK, Simone Denise Gardinali; TARSITANO, Paulo Rogério. Marca: patrimônio das empresas e diferencial dos produtos : o valor e o poder das marcas. Trabalho apresentado no Núcleo de Publicidade, Propaganda e Marketing, XXVI Congresso Anual em Ciência da Comunicação, Belo Horizonte/MG, 02 a 06 de setembro de 2003. Disponível em: Acesso em: 05/09/2006.

NOIREL, Germanie Meyer. L’ex Libris, Histoire, art, techniques. Disponível em: Acesso em: 05/02/06.

OHTAKE, Ricardo; et al. O valor do design: guia ADG Brasil de prática profissional do designer gráfico. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2004, 2ª edição.

PINHO, José Benedito. O poder das marcas. São Paulo: Summus, 1996.

REVISTA Ibérica de Ex Libris. Barcelona: 1903, vol. 01.

REVISTA Ibérica de Ex Libris. Barcelona: 1904, vol. 02.

REVISTA Ibérica de Ex Libris. Barcelona: 1905, vol. 03.

REVISTA Ibérica de Ex Libris. Barcelona: 1906, vol. 04.

RIBEIRO, Adriano. Os Ex Libris em 50 anos. In: Jornal AN. Santa Catarina: 01 de outubro de 2003.

SANTAELLA, Lúcia. A teoria geral dos signos: semiose e autogeração. São Paulo: Ática, 1995.

SCHMIDT, Jayro. Símbolo de Virtudes. Ô Catarina!, Florianópolis, Fundação Catarinense de Cultura, n.24, jul./ago.1997.

SITE DA AFSC - Associação Filatélica e Numismática de Santa Catarina. Disponível em: Acesso em: 15/10/2006.

SITE DA FEBRAF - Federação Brasileira de Filatelistas. Disponível em: Acesso em: 19/08/2006.

SITE DO CLUBE FILATÉLICO DO BRASIL. Disponível em: Acesso em: 18/10/2006.

SITE DOS CORREOS da Espanha. Disponível em: Acesso em: 17/09/2006.

TABLADA, José Juan. Marcas de Fuego & Ex Libris. Disponível em: Acesso em: 05/02/2006.

TEIZEIRE, Zsnaldo. Ex Libris. Revista Genealógica Brasileira, n.6, ano III, 1942.

VILLAS-BOAS, André. Identidade e cultura. Rio de Janeiro: 2AB, 2002.

ZOZZOLI, Jean-Charles Jacques. A marca comercial/institucional como ser. In: Anais do XXVI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. São Paulo: Intercom, 2003. Disponível em: Acesso em: 05/09/2006.

____. Por um outro olhar sobre a marca. In: Anais do XXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. Porto Alegre: Intercom, 2004. Disponível em: Acesso em: 05/09/2006.

Read more...

Por onde andei

Parte da cultura e da economia dos mais diversos países, o design gráfico está presente no dia-dia da maioria das pessoas, não sendo mais imaginável sua ausência (BÜRDEK, 2006, p.11).

Ao longo dos vários séculos, as três funções básicas do design gráfico sofreram poucas alterações. A primeira função é identificar: dizer o que é determinada coisa, ou de onde ela veio (letreiros de hotéis, brasões, logotipos de empresas, rótulos de embalagens). Sua segunda função é informar e instruir, indicando a relação de uma coisa com outra quanto à direção, posição e escala (mapas, diagramas, sinais de direção). A terceira função é apresentar e promover (pôsteres, anúncios publicitários), sendo o objetivo principal o de prender a atenção e tornar a mensagem inesquecível. (HOLLIS, 2001, p.4)

Este trabalho não pretende ser um inventário da manifestação do design gráfico perante a sociedade, mas sim, usá-lo como auxílio para conduzir o leitor ao pleno entendimento das marcas de posse bibliográficas, os ex libris.

Os ex libris são definidos sinteticamente como etiquetas ou pequenos selos que colados aos livros identificam seu proprietário. A frase latina “ex libris...” (livros de...) é geralmente seguida pelo nome do proprietário do livro, trazendo ainda imagens e dizeres particulares do dono, sendo essas as características relevantes. Como cita Bertinazzo (1996), os ex libris traduzem a personalidade de seu titular (ou utente), valendo mais do q ue se pode imaginar a primeira vista, constituindo um emblema sintético da expressão psicológica individual.

Uma das qualidades peculiares do ex libris é o fato de ele ser um dos raros momentos onde há uma colaboração estreita e harmônica entre o bibliófilo encomendante do selo e o profissional que o realiza: este deve seguir o quanto possível às orientações do bibliófilo relativas ao tema, itens que comporão o selo, divisas, tamanho, técnica e afinar o desenho até que satisfaça aos dois.

Tratando-se do resgate histórico dos ex libris, o que se mostrará nos próximos capítulos é o seu surgimento, sua história e seus aspectos formais e simbólicos relevantes, contextualizando-o como uma marca pessoal de posse bibliográfica, condensadora de sentidos e produtora de significação.

O fio condutor para que se chegue a isso é o conhecimento prioritário do conceito de marca, em seu sentido amplo, entendida num primeiro momento como a representação de algo ou alguém por meio de uma imagem.

Enfim, abre-se um convite ao leitor para que permita aos olhos percorrer, página a página, este resgate histórico que traz diversas imagens ricas em detalhes e que merecem, acima de tudo, serem contempladas. Espera-se, ao fim da leitura e da contemplação, que o leitor sinta-se instigado a usar em seus livros, mesmo sendo esses em pequeno número, um ex libris de sua expressão de vida e amor aos livros e, principalmente, que se sinta motivado pela leitura, que engrandece o saber.

Os porquês...

Lucy Niemeyer em seu livro “Design no Brasil – origens e instalação” relata o recente surgimento do ensino do design no Brasil, datado em 1951 em São Paulo, com o curso de design do Instituto de Arte Contemporânea (IAC), tendo na seqüência o curso de Desenho Industrial da FAU-UPS e a Escola Técnica de Criação (ETC) do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, até a implantação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) em 1962.

Com o passar dos anos, a atividade emancipou-se e hoje é reconhecida diante da sociedade, que dispõe dos serviços prestados com um número vasto de empresas e de ensino de qualidade em várias partes do país.

A chegada dos ex libris no Brasil é mais remota, data do século XVIII, mas sua atividade não apresentou grande desenvolvimento, principalmente pelos anos de ostracismo instaurado no Brasil desde 1960. Atualmente, os ex libris encontram-se restritos aos acervos de particulares e de instituições, com pouca pesquisa e divulgação. Como conseqüência disso, as gerações atuais não conhecem sua finalidade, o que o torna obsoleto.

No entanto, seu campo é vasto e oportuniza diversas vias de trabalho, seja em pesquisa e desenvolvimento, ou em mais um campo de atuação para o design gráfico.

O ser humano tem como tendência natural a busca por produtos que reflitam sua identidade, e marcar sua propriedade. Atualmente, a busca da sociedade por individualidade é tendência atual em meio a um mercado de produtos massificados. Os produtos personalizados estão em evidência e absorvem parte dos investimentos de algumas empresas que estão aptas a aspirar esta fatia de mercado em expansão.

Os ex libris surgem, em meio a essas tendências, como resposta a tais necessidades do ser humano. Em forma de pequeno selo, serve para marcar a posse dos livros de uma biblioteca. Marca única e exclusiva que traça, em forma de texto e imagem, a personalidade do seu proprietário, representando-o. Um antigo produto personalizado que (re)surge em pleno século XXI.

Eu buscava...

Resgatar a história dos ex libris, apresentando-os e contextualizando-os na atualidade como uma marca bibliográfica pessoal, presente no Brasil.

E buscava mais...

. Apresentar conceitos teóricos e históricos pertinentes ao design gráfico, conduzindo o leitor ao contexto deste trabalho;

. Apresentar conceitos teóricos e históricos de marca;

. Apresentar as formas de representação visual empreendidas pelo homem;

. Apresentar a história dos ex libris, e suas formas de manifestação visual;

. Traçar as possibilidades de desenvolvimento de ex libris/marcas pessoais pelo design gráfico na atualidade.

O caminho

Este trabalho, de cunho documental, reuniu dados através de pesquisas bibliográficas para compor a base referente ao design gráfico e os ex libris. Para conseguir informações mais recentes, referentes aos ex libris, suas coleções e profissionais, reportou-se a contatos com pesquisadores no assunto através de correio eletrônico e visitas pessoais, e pesquisas na Internet e em bibliotecas públicas brasileiras.

E andei e andei por aí...

. . .

Referências Bibliográficas, clique aqui!

Read more...

O livro...

Dos diversos instrumentos do homem,

o mais assombroso é sem dúvida o livro.

Os demais são extensões do seu corpo...

Mas o livro é outra coisa, o livro é a

extensão da memória e da imaginação.

JORGE LUIS BORGES

Read more...

Entre em contato!

Read more...